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主题 : 恋恋风尘
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0  发表于: 2003-10-23   

恋恋风尘



此片成于一九八六年,剧本朱天文,导演候孝贤。我一直记得最后一场戏,阿远当兵回来和阿公在番薯地里,谈论天气,收成,尔后两人都默然,天上有大块云飘着,光阴在山脊上徘徊。
此后隔了很长时间又想起,拿出片子再看,不过瘾,搞来剧本看。小郁说,觉得里面有一种人生志气,一时叫人难以说清,却要生出感慨,不时心酸起来。她看的是剧本,电影不曾看过,剧本和电影并不一样,两者是一样人生,其实两场电影。此中可见出导演和编剧各自的力量,影像挖掘了剧本的真味,并构筑导演自己世界,剧本倒成了它的补充和外延。

朱天文《恋恋风尘》剧本共分70场,电影里省去其中约20场,不过10场近同,剩40多场存较多变动。剧本本身情节和转场很流畅,这种流畅寄在细节的铺垫和暗示中,并且包容更大,体现在一些人物的戏份,比方阿远父亲,阿云母亲,阿远他们少年人生活群景。影片没有剧本那样流畅和包容,导演减去铺垫和暗示,并更多将戏份集中在阿云和阿远之间,很单纯的故事,整个背景是间杂也是烘托。影片更加平实,朴素。

朱天文文字中有关候孝贤电影的,更好表达了他们自己对候孝贤风格的看法,候孝贤在结构上的大胆省略,以他的说法是取片断,用片断呈现全部,他说‘问题是,这个片断必须很丰厚,很饱满传神,像浸油用的绳子,虽然只取一段,但还是要整条绳子都浸透了进去。’一个片断,一个镜头,连接片断之间的并非因果关系,而是潜流于镜头底下的张力,弥漫于画面之中的气息。他善于借存在于镜框之外的空间,声音,事件,以虚作实,空白留给观众。由于省略和节约,剪接上他常把尚未发生的事先述了,不给一点解释和线索,待稍后明白,始追于前面片断的意义,观者得一路回溯,翻耕,不停地与整个影片经验对话。这段文字我记起在看书笔记中并找到,想想大概是对《悲情城市》经验总结,后来发现是讲《戏梦人生》。除此,人们一提到候孝贤电影便要讲长镜头美学,朱天文有一段谈《恋恋风尘》的文字讲她对长镜头看法,例如偶尔我们在西门町一群年轻人打架,大环境是繁嚣的行人车声,高楼幢幢,他们的无聊跟冲突显得那么荒芜。此刻如果我们切入拍他们打架,用短接和特写,那是另外一种电影,我们在邵氏武打片或嘉禾警匪片中看得多了。长镜头的魅力,在于不必去破坏环境外观上的完整性,能够持续保持现实空间的原貌,赋予演员一种从容自然的生活节奏。而这些乃是更接近于我们现实世界里所看到的事物的样子。

在《恋恋风尘》中导演还有一个原则,真实从简。他将朱天文剧本中那些强烈对照及矫情的地方去掉,要求演员只根据场景大意表达,比方剧本12场中有阿远因接阿云发生意外,没有将老板孩子便当送到,被老板娘骂,(◎阿远走回机器,沉默地工作着,工人看着他,他一直忍着◎当阿远搬着一些印好的东西堆在一块儿时,他看到少爷正在喝一瓶果汁牛奶,冷漠地,静静地看着阿远◎阿远又回到机器边,看着那些一直从机器里吐出来的纸。)在影片中只是很平淡带过,不经意之间,真实沉重,有人生寂寞之感。
有些对白也只是嘎然而止,比方讲到打火机送人了(写信的画外音),去掉剧本中细腻煽情的言语,只说,我想到父亲买打火机送我的心情。
剧本中有几场阿远流泪的戏都被导演省去,只有一场,阿远得知阿云另嫁,他在金门部队,躺在营房床上哭,他生病时,有关父亲手表话题感伤时,都未曾哭过。

看候孝贤电影倒可借用海明威对写作的看法,他说,如果一位散文家对于他想写的东西心里很有数,那么他可以省略他所知道的东西,读者呢,只要作者写得真实,会强烈感觉到他所省略的部分,好像作者已经写出来似的。冰山在水里移动很是威严壮观,这是因为它只有八分之一露在水面。
候孝贤本身或许对电影并不能做到心里很有数,因为素材还要剪辑,鉴于拍到的效果和整体节奏,成片本身充满变数。王家卫也一样,他也不给演员剧本,最后剪接等于重新面对素材,他曾说,把那些拍到的,过瘾的,我喜欢的,统统接在一起,就对了。候孝贤在重新面对素材的时候可以做到将人生真味体现在里面,去掉戏剧化,没有高潮,只剩生活琐事,却能够统摄住全片,这就是他的才华。

长镜头也并非是看镜头有多长,它应当是一种美学形式,是形式,也并不完全是观察世界的态度和眼光,至少在候孝贤电影里。这种形式主要体现在处理单一画面时,注意到深焦,景深,层次,光影,场面调度,让环境和人物自己完成对话,更多是做出来的,并不是观察世界。让对画面产生想法的更多是观众自己。这点不同于爱森斯坦和苏联蒙太奇学派的理论,他们强调电影思维是一种蒙太奇思维,基础是将不同电影画面剪接在一起可产生新意,并且爱森斯坦指出,蒙太奇的作用不仅仅是连接故事,而是用美学的方式创造出新的空间感,时间感,创造新的世界和新的意义。因为注重画面对接和象征喻意,在此基础上产生的电影大多镜头多,特写多,有冲击力和节奏感。电影《十月》深具这种特征。也不近同于巴赞的纪实美学和长镜头理论。候孝贤电影有一个气氛核心,每一场都向着这个气氛核心,并不去注重场之间的因果关联,也并不忽略一定时序。或许可说东方式的神韵,整体更加浑然,情绪淹染开来。影片《悲情城市》最具此中味道。外国人看看奇怪,如此简单就成电影,并且用几分钟拍一家人吃饭。电影至此毋宁说是对生活世界一种理解,一种诠释。
似水流年
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5  发表于: 2003-11-01   
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装懂
似水流年
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4  发表于: 2003-10-28   
回复:恋恋风尘
不懂。
我小時每見太陽斜過半山,山上羊叫,橋上行人,橋下流水湯湯,就有一種遠意,心裏只是悵然。我在郁嶺墩採茶掘蕃薯,望得見剡溪,天際白雲連山,山外即紹興,再過去是杭州上海,心裏就像有一樣东西满滿的,卻說不出來。
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3  发表于: 2003-10-27   
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嗯。不是否定的意思。
对于意图这俩字,或者有不同的理解。
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2  发表于: 2003-10-27   
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电影能够贯穿意图,有什么不好,其最初之能事至少在直接观察生活之上。文字可以白描,亦可抒情,议论,还可以架构故事,关键看人怎么懂得它并懂得自己看到的世界,且以自己方式展示出来。电影有很多种。我想电影没有必要逻辑。它本质上应当是银幕上的影像或影像的并置。至于好和不好是另一回事。任何滥用或许都是不好的吧。



似水流年
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1  发表于: 2003-10-24   
回复:恋恋风尘
什么是电影的逻辑。

塔可夫斯基是反对爱森斯坦的。反对其在电影中贯透作者意图的努力,这与直接观察的原理背道而驰。方法的一目了然是让人感到嫌恶的。我没看过爱森斯坦的电影,但对塔的观点极为赞同。
因此王家卫总隐隐有刻意之嫌。

并不是东方式神韵和什么的区别。因果关联,时序等等,刻板至极,本就不是电影的必要叙事逻辑。侯孝贤的电影有定力,缓缓道来,是很好的。电影不论以何种形式组合,看它是否具体独特真实反映生活,而符号总轻易被滥用,久之越俎代庖便有了外在意义。
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